Non c’è niente di più importante

Perciò, ecco un consiglio veloce a chiusura del discorso. Dal momento che, a mio parere, la vostra vita sarà un percorso che vi vedrà diventare sempre più felici e affettuosi, sbrigatevi. Fate presto. Cominciate subito. C’è un equivoco, in ciascuno di noi, anzi, una malattia: l’egoismo. Ma esiste anche una cura.
Siate dei pazienti di voi stessi, bravi, propositivi, anche un po’ disperati – cercate le medicine antiegoismo più efficaci, cercatele con energia, finché vivrete. Scoprite cosa vi rende più gentili, cosa vi libera e fa emergere la versione più affettuosa, generosa e impavida di voi stessi – e cercatelo come se non ci fosse niente di più importante.
Perché, in effetti, non c’è niente di più importante.

– George Saunders, L’egoismo è inutile. Elogio della gentilezza, minimum fax, Roma 2014 [link]

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L’Hotel di Wes Anderson è un fantastico esercizio di stile

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Un giovane scrittore in crisi (Jude Law) si rifugia in un albergo arroccato su una montagna di un immaginario paese europeo, la Zubrowka. La sua attenzione viene catturata da un anziano signore (F. Murray Abraham) che scoprirà essere il proprietario della struttura, un tempo grande e sfarzosa ma ora ridotta a rifugio di poche anime perse in cerca di riparo. I due si incontrano a cena. Il vecchio comincia a raccontare la storia del suo albergo, il Grand Budapest Hotel.

E qui comincia la storia dell’ottavo film di Wes Anderson, uno dei registi più significativi dell’ultima generazione. Anderson è tra gli autori che – assieme a Sofia Coppola, Paul Thomas Anderson, Spike Jonze, Michel Gondry e qualche altro – è riuscito a coniugare una ricerca stilistica e narrativa particolare alle favorevoli esigenze industriali che si sono create dopo il successo del cinema indipendente degli anni ’90 dei vari Soderbergh e Tarantino.

Gli studiosi lo chiamano indiewood, autori indie e soldi mainstream. Una zona di contatto dove è possibile raccontare storie particolari in modo particolare. Lo stile di Anderson è immediatamente riconoscibile, così come le storie che racconta: gli adulti-bambini e i bambini-adulti di Rushmore (1998) e, soprattutto, I Tenenbaum (2001), che simboleggiavano l’inquietudine, l’incertezza e lo smarrimento di diverse generazioni che si incrociavano in un luogo ideale nella storia e fuori dalla storia.

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Il passato è solo una storia che ci raccontiamo. “Her” di Spike Jonze

HER

Stavo cercando di capire cosa mi avesse colpito così tanto di Her, l’ultimo film di Spike Jonze con Joaquin Phoenix e la voce di Scarlett Johansson che ha recentemente anche vinto l’Oscar per la migliore sceneggiatura. Di fatto moltissime persone che conosco si sono scagliate contro il film manco fosse una “grande bellezza” qualsiasi. Di contro, invece, un paio di persone di cui mi fido ciecamente, amici quasi fraterni, hanno sentito quello che ho sentito io quando sono uscito dalla sala. Quando mi sono ritrovato a vagare per Torino in preda a una sorta di spaesamento interiore molto profondo. Come se avessi capito per la prima volta alcune cose che vagavano lì, da qualche parte nel subconscio, indecifrabili, almeno fino a quel momento.

La trama la sapete tutti. In una Los Angeles futura e futuribile, senza macchine, dai colori sfavillanti, artificiali e glaciali, si svolge la storia d’amore tra Theodore Twombly (Joaquin Phoenix) e Samantha (Scarlett Johansson), che in realtà è un sistema operativo super intelligente che sembra imparare dalle situazioni, possedere intuito e provare dei sentimenti. Non sto a fare spoiler perché non mi sembra simpatico, ma qui mi piacerebbe fare un paio di veloci riflessioni sul senso di un film del genere adesso, rigettando di colpo tutte le accuse che lo vogliono come un film “facile”, una “storiella” che sfrutta un espediente banale, un “Harmony” hi-tech in salsa instagram-hipster.

Lo spaesamento dello spettatore che si sente colpito è proprio di uno spettatore che, di solito, quando nei film si mette in imbarazzo un personaggio, sente su di sé questo imbarazzo e non riesce a sostenerlo cambiando canale. Her è tutto così. Si avverte sempre il senso di imbarazzo di e per Theodore. Essendo un film composto per la maggior parte di primi e primissimi piani (e poche cose a Hollywood sono più intense e insieme fastidiose dei primi piani di Joaquin Phoenix), l’imbarazzo è non solo quantitavamente notevole, ma qualitativamente profondo. Ti mette a confronto con te stesso e con tutti quei comportamenti che noi “nativi digitali” (anche se anagraficamente io non sarei proprio un nativo, ma non importa) diamo abbastanza per scontato e possiamo riassumere in una formula: «il corpo non è fondamentale». I sentimenti, o quello che vogliamo definrie come sentimenti, ovvero la capacità di provare empatia e connessione reciproca con un’altra persona, riescono a muoversi senza la necessità di quello che una volta si definiva fondamentale: il contatto. Non sembra essere più necessario vedere l’altra persona per provare una qualche genere di connessione. A chi usa i social network sarà sicuramente capitato di provare simpatia, antipatia, o anche una qualche attrazione o un qualche interesse per una persona che non si era mai vista prima e forse non si è nemmeno mai vista di persona. Il contatto avviene per altre forme (la scrittura, soprattutto… ma anche la voce), ma è ugualmente un contatto. Vengono a mancare delle sfumature a cui si cerca di ovviare. Mancano degli elementi che aiutano a comprendere il rapporto e la reazione delle persone, ma non si può negare che ci sia un contatto. E che sia un contatto autentico. Manca la reazione corporea, certo. Manca il fatto che il corpo è un’entità incredibilmente più sfumata delle parole e permette di lasciarsi andare al “non detto”, lasciando in qualche modo il senso della costruzione di un qualcosas in prospettiva. I contatti e i sentimenti “non corporei”, invece, devono dire tutto, devono dirlo in breve tempo proprio per ovviare quella distanza che il corpo e il contatto non prevederebbero. C’è una scena di Her che mi ha fatto riflettere: durante un aggiornamento del sistema operativo, Theodore teme che Samantha se ne sia andata o che sia addirittura morta e corre per tornare a casa a risolvere la situazione. Mentre cerca di aggiornare il suo “dispositivo” (tutti i personaggi girano con una sorta di super-smart-phone che probabilmente sarà disponibile fra qualche mese) inciampa e cade. Alza lo sguardo e vede che tutti stanno parlando con il proprio dispositivo. Nessuno guarda nessuno. Tutti sono atomi. Tutti sono isole. Si connettono con un’entità altra ma non con le persone che hanno vicine. Ed è esattamente come facciamo noi quando giriamo per le città scrivendo sul cellulare perché siamo impegnati in diverse conversazioni su WhatsApp o stiamo seguendo gli aggiornamenti su twitter. Solo che dall’altra parte sappiamo che c’è un’altra persona. Lo sappiamo. Lo diamo per certo. O quantomeno ci fidiamo. Probabilmente non la vedremo mai, ma c’è sempre quel micron di possibilità che ci si possa incontrare. Ed è su quel micron che si basa la costruzione di un’esperienza che per quanto sia controversa, è comunque sincera.

L’altro elemento che mi ha colpito – e si lega più precisamente a un grande argomento su cui io e altri miei amici – tra cui Claudia Durastanti e Simone Dotto – stiamo cercando di riflettere e cioè la new sincerity – è invece un molto più prosaico, semplice, diretto, ma di questi tempi assolutamente fondamentale «tornare a stupirsi delle cose del mondo». E non è solo relativa al fatto che uscendo dalla “bolla” in cui tutte le persone non riescono a creare un contatto tra di loro (al punto che l’unico appuntamento vero che Theodore ha nel film naufraga malamente perché i due non riescono a rapportarsi in maniera umana), ci si può finalmente tornare a riconoscersi come persone autentiche, con un proprio corpo, una propria dimensione e una propria personalità (che se ci pensate è un po’ uno dei grandi temi che Spike Jonze ha cercato di indagare film dopo film, da Being John Malkovich a Where the Wild Things Are). Ma va anche letta in relazione al fatto che liberandosi dall’ironia, dal cinismo e dal distacco – il film, in questo, è magistrale e quasi politico – si smetta di guardare al mondo con una rappresentazione, ma come un confine da esplorare. E’ come se nel film si operasse anche una riflessione sui limiti di quello che si guarda e di quello che si vede, con una distinzione sottile e importante. Come se da un lato ci fosse una mera registrazione di dati di fatto, filtrati da aiuti che si insegnano a leggere la realtà; dall’altro, invece, un tentativo di osservare partendo dalla totalità e rischiando magari di perdere qualcosa, di non essere in controllo al 100%, ma per lo meno di cercare di interpretare secondo dei filtri meno oggettivi ma più vicini a una sensibilità troppo spesso messa in secondo piano.

Poi ci sarebbero aspetti tecnici da osservare, una riflessione sullo stile e sulla scrittura, un’analisi del rapporto di Jonze con tutto un sistema culturale in un periodo di profondo cambiamento di paradigma, o anche un’analisi sull’idea della fotografia filtrata attraverso le patine di Instagram (ma anche qui avrei qualcosa da dire). Ma ora non mi interessa. Vorrei evidenziare altro. Perché per certe cose dovrei anche rivedere il film e adesso come adesso ho molta paura a farlo. Sì. Esatto. Ho usato proprio il termine paura.